引導(dǎo)還是邀請(qǐng)：“創(chuàng)作談”的打開(kāi)方式

影片《涉過(guò)憤怒的海》（以下簡(jiǎn)稱《涉海》）延續(xù)了導(dǎo)演曹保平一貫的“黑色”風(fēng)格，并形成了完整的“灼心三部曲”陣列。雖說(shuō)電影根據(jù)同名原著小說(shuō)改編，但電影和小說(shuō)的標(biāo)題明顯借鑒于日本電影《追捕》的原題“涉過(guò)憤怒的河流”。無(wú)獨(dú)有偶，《涉?！分v述的是一個(gè)父親遠(yuǎn)赴日本“追捕”殺死女兒兇手的故事。對(duì)日本電影與上世紀(jì)80年代中日電影文化交流比較熟悉的觀眾，很容易看出《涉?！泛汀蹲凡丁分g存在的互文關(guān)系。

然而曹保平似乎并不甘愿直觀地從標(biāo)題切入來(lái)進(jìn)行影片內(nèi)涵的闡釋。筆者最近在雜志上看到一篇曹保平的“創(chuàng)作談”，他認(rèn)為影片“真正想抵達(dá)的地方”是表現(xiàn)一個(gè)看上去負(fù)責(zé)的父親，卻完全無(wú)法理解女兒真正的需求所產(chǎn)生的“強(qiáng)烈的情緒間離感”，亦即父女關(guān)系之間的張力。然而，在銀幕呈現(xiàn)的文本表層相關(guān)情節(jié)當(dāng)中，這一主題只在影片結(jié)束之時(shí)用一組閃回段落的方式得到了微弱的強(qiáng)調(diào)，很難將其看作是這部影片的整體主旨。但這樣一來(lái)，按照曹保平“創(chuàng)作談”所構(gòu)建的脈絡(luò)，《涉?！凡辉偈莻€(gè)沒(méi)有野心的犯罪片，而是儼然成為了“黑色版”的《狗十三》。從而，這部影片得以順利地與他此前的作品（不僅僅是“灼心系列”）編織在同一個(gè)一以貫之的脈絡(luò)當(dāng)中。

“創(chuàng)作談”加深了電影與觀眾的距離感？

我們當(dāng)然能夠理解，將自己的作品均置入一個(gè)內(nèi)容或思想連貫的譜系中，是創(chuàng)作者體現(xiàn)自身“作者性”的絕佳方式?；仡櫜鼙Ｆ綒v次創(chuàng)作后的相關(guān)訪談，可以看出他確然有意將自己的作品都編織進(jìn)一個(gè)連貫的脈絡(luò)中，尤其在關(guān)于商業(yè)片和作者性的平衡這個(gè)議題上，多有論述。在上述關(guān)于《涉?！返倪@篇訪談當(dāng)中，他頗具理論獨(dú)創(chuàng)性地將自己的創(chuàng)作看成是藝術(shù)片與商業(yè)片之間平衡并列關(guān)系之外的處理方式，并將其闡釋為一種以藝術(shù)片為始繼而接納并兼容類(lèi)型片創(chuàng)作范式的先后關(guān)系。因此，試圖從文本表層為切口將《涉?！芬约安鼙Ｆ狡渌娪翱醋魇欠缸锲蛘吣撤N類(lèi)型雜糅實(shí)踐的一般性觀點(diǎn)，在此就由于曹保平“創(chuàng)作談”的強(qiáng)勢(shì)存在而可能變得進(jìn)退失據(jù)，成為“自說(shuō)自話”般的存在。

事實(shí)上，除了曹保平之外，鐘愛(ài)于對(duì)自己作品進(jìn)行闡釋的導(dǎo)演并不乏其人，并同時(shí)在作品與創(chuàng)作闡釋中鮮明地展現(xiàn)了自己的“作者性”。拿賈樟柯來(lái)說(shuō)，他在自我作品上的闡釋能力，不僅在創(chuàng)作界獨(dú)樹(shù)一幟，甚至在理論層面上也超越了眾多學(xué)者。在賈樟柯看來(lái)，“即使是幼稚的自我認(rèn)識(shí)，傳達(dá)出來(lái)的個(gè)人感受仍然是尊貴的?！币虼藘刹克淖詡鳌顿Z想》，就成為了賈樟柯電影最為“權(quán)威”與深刻的注腳。又如陳凱歌在他的“創(chuàng)作談”當(dāng)中，比較熱衷于通過(guò)剖析人物和情節(jié)來(lái)探討社會(huì)和政治、身份認(rèn)同困惑、靈魂與道德等較為抽象的議題。尤其在談?wù)摗?a target="_blank" href="/kka/287659.html" title="無(wú)極">無(wú)極》這一“極端”的情況之下，陳凱歌的解釋幾乎成了這部作品的唯一“正統(tǒng)”理解。因?yàn)樗f(shuō)的“十年之后才有人能看懂”意味著將當(dāng)時(shí)除他本人之外的其他觀點(diǎn)都否決了。

瓦爾特·本雅明曾經(jīng)提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn)，即像是電影這樣的機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品的“靈韻”凋謝，而“靈韻”的保持則需以“距離”為前提。在本雅明所處的時(shí)代觀念中，電影被視為一種削弱了藝術(shù)品與觀眾之間審美“距離感”的主要媒介。然而，相比如今手機(jī)短視頻、網(wǎng)絡(luò)短劇乃至于“生成式網(wǎng)劇”，仍然滯留于電影院中的電影，不應(yīng)當(dāng)再被看作是本雅明眼中那個(gè)讓距離感喪失的媒介。相反，電影院的儀式感恰恰是“距離”的體現(xiàn)——它不僅是物理上的距離，更是外在于日常生活環(huán)境的心理和情感距離。因之，電影院的這種“儀式感”反而強(qiáng)化了電影的“靈韻”，使之成為一個(gè)獨(dú)立于日常生活、擁有獨(dú)特魅力和意義的藝術(shù)領(lǐng)域。

然而，導(dǎo)演的“創(chuàng)作談”常常扮演著一種復(fù)雜而微妙的角色，它不是縮短而是加深了“距離”，有時(shí)會(huì)不利于激發(fā)觀眾的真實(shí)情感，反而容易使得電影院的體驗(yàn)從共享的藝術(shù)欣賞上升為一種不可觸及的“崇拜”。

此外，電影在不同時(shí)間、不同空間與觀眾產(chǎn)生的互動(dòng)并不一致，事實(shí)上已然為不同審美主體提供了不同的審美體驗(yàn)。從柏格森的直覺(jué)主義到梅洛-龐蒂所主張的“知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”都在強(qiáng)調(diào)電影作品的現(xiàn)場(chǎng)感?？墒?，導(dǎo)演的“創(chuàng)作談”有時(shí)因與作品關(guān)聯(lián)度更高而顯得強(qiáng)勢(shì)，有時(shí)甚至取代了觀眾的個(gè)人體驗(yàn)和解讀，在某種程度上剝奪了觀眾自身解讀作品的權(quán)利。

這樣的趨勢(shì)導(dǎo)致觀眾在面對(duì)“作者性”過(guò)于鮮明且深?yuàn)W的解釋時(shí)，可能會(huì)選擇轉(zhuǎn)向更易于消費(fèi)和理解的媒介，如網(wǎng)絡(luò)短評(píng)或解說(shuō)視頻，不僅是為了尋找對(duì)自我感受的印證，而且是為了在一個(gè)更開(kāi)放、多元的解讀空間中重新探索和構(gòu)建個(gè)人對(duì)作品的理解。這一轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)了“觀眾/讀者主體性”的重要性，表明在面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的“作者性”解釋時(shí)，觀眾不僅尋求重拾對(duì)作品的自由解讀權(quán)，而且希望在更開(kāi)放和多元的環(huán)境中探索和構(gòu)建對(duì)作品的個(gè)性化理解。所以，這一過(guò)程有可能使電影院漸漸變成一種觀眾所“敬而遠(yuǎn)之”的對(duì)象，而非積極參與的公共藝術(shù)空間。

無(wú)怪乎羅蘭·巴特激情澎湃地宣布“作者已死”，來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)的觀念。當(dāng)然巴特所說(shuō)的“作者已死”不是指作者肉身存在的消亡，而是指應(yīng)當(dāng)將作者在文學(xué)批評(píng)的過(guò)程中堅(jiān)決排除在外，或者至少將其放置在邊緣的、次要的位置。這一觀點(diǎn)的理論前提并不復(fù)雜，即是強(qiáng)調(diào)“任何文本都是一種關(guān)聯(lián)文本”的互文性理論。也就是說(shuō)，一部作品的成立比起作者自身的奇思妙想，它與先前文化的文本、周?chē)h(huán)境文化的文本等存在更加不容忽視的互動(dòng)與聯(lián)系。這一觀點(diǎn)將重心從作者/導(dǎo)演轉(zhuǎn)移到了讀者/觀眾，認(rèn)為讀者/觀眾的解讀、體驗(yàn)和反應(yīng)才是構(gòu)建作品意義的關(guān)鍵。因此真正賦予作品生命和意義的，在于讀者/觀眾對(duì)作品反饋的完成。簡(jiǎn)單地說(shuō)，作者/導(dǎo)演的“創(chuàng)作談”對(duì)于作品的完成來(lái)說(shuō)只是陪襯般“無(wú)足輕重”，而讀者/觀眾的意見(jiàn)至關(guān)重要。

作為催化劑的“創(chuàng)作談”

但是，從巴特的視角出發(fā)進(jìn)行回溯，導(dǎo)演的“創(chuàng)作談”同樣是總體文本形成的方面之一，如果將它看作是與讀者/觀眾反饋的重要性等量齊觀的文本的話，也未嘗不可。在電影放映結(jié)束后，無(wú)論是觀眾在離場(chǎng)途中的互相交談，還是在網(wǎng)絡(luò)發(fā)表意見(jiàn)，導(dǎo)演的“創(chuàng)作談”就像是被插入到討論中的一把鑰匙。它不應(yīng)被看作單向的信息傳遞，而是成為觀眾參與電影意義建構(gòu)的一個(gè)跳板，并構(gòu)成了觀眾與電影之間對(duì)話的重要部分。因?yàn)樗膭?lì)觀眾跳出電影的直觀層面，去探索電影與更廣泛文化和歷史的聯(lián)系。這種探索過(guò)程充滿了互動(dòng)和動(dòng)態(tài)變化，正如電影本身就是一個(gè)充滿變化的藝術(shù)形式。

更何況，當(dāng)今媒介環(huán)境復(fù)雜，圍繞電影的相關(guān)討論極容易溢出至電影之外，有時(shí)既不關(guān)注電影的本質(zhì)特性，也不專注于其內(nèi)容，導(dǎo)致討論變得紛繁復(fù)雜而無(wú)法觸及核心，電影本身在這樣的討論中反而遭到放逐。以最近上映的《我本是高山》為例，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的爭(zhēng)議與電影本身關(guān)聯(lián)不大，而是通過(guò)指出電影中某個(gè)具體情節(jié)的“不當(dāng)”來(lái)形成對(duì)電影的道德批判和壓制。在這一過(guò)程中，創(chuàng)作者如果缺少能夠緊密?chē)@和聯(lián)系作品的有效回應(yīng)，就會(huì)掉入話語(yǔ)對(duì)峙的陷阱，最終損害的恰是電影的市場(chǎng)表現(xiàn)。

所以，“創(chuàng)作談”不應(yīng)僅僅是單向的指令，而是可以轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)觀眾的邀請(qǐng)。克里斯托弗·諾蘭同樣是對(duì)自己作品的“最佳詮釋者”之一，最近他對(duì)自己的電影《奧本海默》中對(duì)話聽(tīng)不清的問(wèn)題進(jìn)行了回應(yīng)，解釋說(shuō)他在后期制作中不讓演員重新錄制對(duì)話，而是堅(jiān)持使用現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)的原始表演，意即并不單純追求技術(shù)上的完美，而是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)材質(zhì)的質(zhì)感?；貞?yīng)雖然未必令人滿意，但也恰恰展現(xiàn)了電影作為一個(gè)開(kāi)放文本的特性。這一解釋不是對(duì)電影意義的封閉，而是向觀眾開(kāi)放信任——信任觀眾能夠體會(huì)和欣賞這個(gè)“技術(shù)瑕疵”的微妙之處。這種“創(chuàng)作談”的“對(duì)話性”，不僅促使觀眾參與到電影的深層理解中，還展現(xiàn)了電影作為一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)形式的活力，正是文本與讀者之間的互文性關(guān)系的體現(xiàn)。電影因此也有望變成了一個(gè)充滿生機(jī)的藝術(shù)空間，其中導(dǎo)演、觀眾、文化背景共同參與到電影意義的構(gòu)建和發(fā)展中。

實(shí)際上，本雅明的“靈韻凋謝”，并非是對(duì)藝術(shù)黃金時(shí)代過(guò)去的哀嘆，而是對(duì)大眾文化運(yùn)動(dòng)興起的一種呼應(yīng)。他認(rèn)為在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)將經(jīng)歷“內(nèi)爆”，從而使屬于大眾的時(shí)代真正到來(lái)。因之，作者必須下潛至讀者層面，將自己與作品的具身關(guān)系轉(zhuǎn)換為詮釋關(guān)系。以此，電影才能變成不再是遠(yuǎn)離觀眾、僅由導(dǎo)演主導(dǎo)的藝術(shù)作品，并轉(zhuǎn)化為大眾參與的文化實(shí)體。導(dǎo)演的“創(chuàng)作談”在這個(gè)過(guò)程中將扮演催化劑的角色，導(dǎo)演亦將從絕對(duì)的創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘜?duì)話的引導(dǎo)者。只有這樣，在這個(gè)多元共生的環(huán)境中電影才能重新成為真正屬于每個(gè)人的藝術(shù)形式，而導(dǎo)演與觀眾都將成為同等重要的意義共創(chuàng)者。（作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）